“Paolo Fresu Krok po Kroku. Semantyka Dźwięku” to nowa książka Francesco Cataldo Verriny (Kriterius Edizioni, 2026)

Tom analizuje bogatą dyskografię Paolo Fresu, radiografując jej najważniejsze cechy z perspektywy emocjonalnej, środowiskowej i muzykologicznej, budując krok po kroku karierę artystyczną oraz wyjątkowe cechy człowieka i muzyka, który stanowi unicum we włoskim świecie jazzu.

Na europejskiej scenie muzycznej Paolo Fresu wyróżnia się jako postać wszechstronna i wielozadaniowa, której egzystencjalna i artystyczna trajektoria rozwija się wzdłuż trzech nierozerwalnych osi: człowieka, muzyka i przedsiębiorcy. W nim współistnieje zapał wizjonera, dyscyplina rzemieślnika dźwięku oraz mądrość płodnego siewcy idei i zbieracza konsensusu.

Urodzony w Berchidda, małej wiosce położonej w sercu najprawdziwszej Sardynii, Fresu potrafił przekształcić inspiracje swojej ojczyzny w uniwersalny język muzyczny. Dzieciństwo, kształtowane przez dźwięki lokalnej orkiestry i wymowne milczenie wsi, ukształtowało wrażliwą duszę, skłonną do kontemplacji i poszukiwań. Jak pisał Rilke: „sztuka to dzieciństwo odzyskane przy użyciu środków dorosłych”, a Paolo Fresu dzięki swojemu instrumentowi potrafił zachować i wywyższyć tę pierwotną czystość. Fresu nie jest zwykłym muzykiem, lecz symbolicznym agentem, katalizatorem procesów tożsamościowych, architektem wspólnych przestrzeni estetycznych, swego rodzaju ludzkim urządzeniem rezonansu kulturowego. W jego przypadku jednostka staje się medium, ciało przekształca się w wektor symbolicznych przejść, a muzyka staje się aktem ekologii społecznej. Nie uwalnia się od geograficznej marginalizacji, lecz ją przekształca.

Berchidda nigdy nie jest punktem wyjścia do przezwyciężenia, lecz epicentrum, z którego można promieniować w nieskończoność. W ten sposób Fresu uosabia to, co Edward Said określił jako „intelektualistę organicznego”, zdolnego działać nie tylko w sferze estetycznej, lecz także etycznej i politycznej. Jego egzystencjalna trajektoria nie jest liniowa, lecz ryzomatyczna: rozgałęzia się, ulega kontaminacji i hybrydyzacji. Jazz dla niego nie stanowi gatunku, lecz metody, epistemologicznego narzędzia pozwalającego myśleć o świecie w kategoriach improwizacji, wzajemnego słuchania i ciągłej negocjacji. Trąbka (lub flugelhorn) nie jest jedynie instrumentem, lecz protezą duszy, sonicznym przedłużeniem siebie, które staje się językiem zbiorowym. Fresu nie gra dźwiękiem – on go zamieszkuje, kształtuje jak rzemieślnik ciszy, modulując go niczym demiurg czasu. Oś antropologiczna jego osoby oscyluje między zakorzenieniem a otwartością. Jego tożsamość nie jest monolityczna, lecz porowata, chłonna i w nieustannym stanie stawania się, regenerując się w relacjach z innymi, dialogu międzykulturowym i mieszaniu języków. W terminologii psychologicznej można mówić o „narracyjnym ja”, zdolnym integrować liczne wymiary doświadczenia w spójną, choć nigdy ostateczną, strukturę.

Muzyk z Berchidda działa jako czynnik spójności, ułatwiacz procesów wspólnotowych i promotor dobrostanu psychospołecznego poprzez kulturę. Jego działalność nie ogranicza się do produkcji artystycznej, lecz obejmuje także troskę o więzi, budowę sieci i tworzenie wspólnych przestrzeni. W roli przedsiębiorcy kulturalnego sardyński trębacz nie ogranicza się do organizowania wydarzeń, lecz projektuje ekologie symboliczne. Festiwal Time in Jazz nie jest zwykłym zbiorem koncertów, lecz laboratorium obywatelstwa estetycznego i eksperymentem regeneracji terytorialnej poprzez sztukę. W epoce, gdy kultura często sprowadzana jest do rozrywki, Fresu podkreśla jej funkcję majeutyczną – zdolność do kształtowania świadomości, edukowania spojrzenia i transformowania krajobrazu wewnętrznego oraz zbiorowego. Jego działania prowadzą go do inwestowania w terytorium, budowania sieci i tworzenia wspólnot wokół muzyki. W jego osobie człowiek, muzyk i przedsiębiorca nie są odrębnymi sferami, lecz naczyniami komunikującymi się jednej powołania: uczynić świat bardziej zdatnym do życia poprzez sztukę wyrażoną w wielu aspektach. Jak pisał Hölderlin: „Tam, gdzie rośnie niebezpieczeństwo, rośnie też to, co ratuje”. Jego przedsiębiorcze modus operandi jest przesycone ethos: nie zmierza wyłącznie do zysku, lecz do płodności symbolicznej. W tym kontekście jawi się jako kustosz możliwości, alchemik rzeczywistości, który przekształca krzem marginalności w relacyjne złoto. Jego wizja jest systemowa, nieliniowa, typowa dla osoby myślącej w kategoriach powiązań, synergii i rezonansów. Jego model odpowiada „permakulturze”, ekosystemowi, w którym każdy element odżywia i wspiera pozostałe.

Fresu staje się w ten sposób budowniczym mostów między niewypowiedzianym a dzielonym, między intymnym a zbiorowym. Jego dzieło jawi się jako akt poetyckiego oporu wobec ujednolicenia, zaproszenie do postrzegania kultury nie jako ozdoby, lecz infrastruktury ludzkiej. Jak sam stwierdził: „tworzenie kultury nie oznacza jedynie generowania ekonomii, lecz promowanie człowieka, nawet przed tym, co on wytwarza”. W koncepcji „Dźwięk taki, jakim jestem, jestem taki, jak dźwięk” Fresu ujawnia prawdę przenikającą całą jego twórczość, w której muzyka nie jest językiem do opanowania, lecz mikroświatem do zamieszkania. W kategoriach fenomenologicznych można powiedzieć, że Fresu nie „tworzy” muzyki – on jest muzyką. Dla niego dźwięk nigdy nie jest neutralny, lecz zawsze osadzony, ucieleśniony i relacyjny. Styl Fresu opiera się na poetyce odejmowania, minimalizmie wyrazowym unikającym popisów wirtuozowskich na rzecz intensywności detalu, ciężaru ciszy i gęstości oddechu. W tym zbliża się do lekcji Milesa Davisa, lecz w pełni śródziemnomorskiej wrażliwości, przesyconej ukośnym światłem, słoneczną melancholią i archaiczną pamięcią. Jego frazowanie ujawnia kaligrafię duszy, pisanie brzmieniowe, które staje się opowieścią, wyznaniem i wezwaniem. Improwizacja dla niego nie jest ćwiczeniem wolności indywidualnej, lecz aktem odpowiedzialności zbiorowej, wymagającym radykalnego słuchania, zawieszenia osądu i otwartości na nieprzewidziane. W ujęciu psychologicznym można ją określić jako praktykę „empatii muzycznej”, doświadczenie intersubiektywne, w którym granice jaźni zanikają, ustępując miejsca pluralnej świadomości. Jak pisał Merleau-Ponty: „sztuka nie powiela świata, lecz sprawia, że istnieje”.

Ta relacyjna wizja sztuki znajduje odzwierciedlenie również w jego nieustannej współpracy z artystami z różnych geograficznych i stylistycznych środowisk. Fresu grał z afroamerykańskimi jazzmanami, muzykami klasycznymi, autorami-singerami, poetami, tancerzami i malarzami. Każde spotkanie staje się dla niego okazją do przemiany, rytuałem przejścia i aktem symbolicznej gościnności. W tym sensie ucieleśnia archetyp „bricoleura” Lévi-Straussa – tego, kto buduje światy z fragmentów, przekształca przypadkowość w formę, a inność w sojusz. Jego muzyczna droga, rozpoczęta w wieku jedenastu lat, opierała się na rygorystycznym studiowaniu i olśniewających spotkaniach. Po konserwatoriach w Sassari i Cagliari następuje metamorfaza w Siena Jazz: afroamerykański język staje się dla trębacza nie tylko wyrazem ekspresji, ale filozofią życia. Od tego czasu Fresu przemierza morza niczym nowoczesny Odyseusz pięciolinii, współpracując z instrumentalistami ze wszystkich szerokości geograficznych i biorąc udział w ponad czterystu pięćdziesięciu sesjach nagraniowych, z czego dziewięćdziesiąt pod własnym nazwiskiem. W gruncie rzeczy „jedna nuta może opowiedzieć nieskończoną historię”, jak sam podkreśla. To właśnie w tej nucie kumuluje się pilna ekspresja, tęsknota za ciszą i wola wpływu na rzeczywistość. Obok muzyka współistnieje człowiek myślący i mówiący. Fresu eksperymentuje również jako pisarz, autor esejów i opowiadań, w których rozważa sens muzyki, rolę artysty w społeczeństwie oraz potrzebę pielęgnowania emocji jako antidotum na banalność codzienności. Jego wizja jest humanistyczna, inkluzywna i głęboko etyczna. Nic dziwnego, że otrzymał tytuł honoris causa z psychologii społecznej za działalność na rzecz promowania kultury jako narzędzia spójności i dobrostanu społecznego. Pomijając wszelkie podobieństwa, które niektórzy krytycy usiłują odnaleźć, w tej obiektywnej analizie jego dyskografii trębacz jawi się jako postać silnie zindywidualizowana, z własną estetyczną i brzmieniową nicią – unicum w europejskim świecie jazzu. Mówiąc wprost, Paolo nie jest Milesem Davisem ani Chet Bakerem – Paolo to Fresu. Tertium non datur.